| ２００２年上期劇評 「寺子屋」を中心に 犬丸 治 「歌舞伎 研究と批評」３０ 時ならぬ雪と桜の中、中村歌右衛門が逝って一年。 この間、歌舞伎は七月に市村羽左衛門を失い、二００二年六月には文楽の竹本越路大夫が逝っている。「一時代の終焉」を目の当たりにするかの様な歳月だった。 しかし感傷はさておき、時代の歯車は、静かに、確実に回っている。二００二年前半だけで、松江改め魁春、辰之助改め松緑の襲名披露が行われ、以後数年にわたる襲名ラッシュという「世代交代」の幕が開いた。吉右衛門・玉三郎・仁左衛門らの一連の舞台には、「中堅・ベテラン」といった曖昧な呼称から、一歩踏み出す様な、芸の照りと年輪が加わっていた。 中でも、二月歌舞伎座「寺子屋」は刺激的な舞台だった。 七年振りの通しとなった「菅原」自体、鴈治郎・幸四郎・猿之助・菊五郎・勘九郎一門を欠いたとはいえ、「歌右衛門以後」一年の歌舞伎界の地力を推し量る上で格好の試金石。特に「寺子屋」は、吉右衛門の松王の陰翳、玉三郎の千代の成熟、富十郎の源蔵の切れ味ががっぷりとぶつかり、恐らく後世の史家が二一世紀の「歌舞妓年代記」を編む上で、書き漏らせぬ出来であった。時代物の妙味からすれば、一月「吉野川」の初役の玉三郎の定高、吉右衛門の大判事共演を挙げる人もいよう。しかしあの「せめて一人は助けたさ」「子という文字に死の声の」で見せた痛切な手触りは、今思えば翌月「寺子屋」の予告編に過ぎなかった。 はじめに「刺激」といったのは舞台面だけではない。 この「寺子屋」に触発されて、私は改めて「菅原伝授手習鑑」と舎人松王丸という男の人生を考えさせられた。夜の部の吉右衛門が、「車引」からまるで一編の小説を読むような「読後感」だったせいもある。 「加茂堤」というと、今回の演じ方のように斎世親王刈屋姫の逢瀬の端場の様な扱いだが、実は今は出ぬ冒頭の梅王・松王のやりとりこそが核である。希世という佞人を重用する丞相の、政治家としてのワキの甘さをさりげなく突く松王。それをはぐらかして、兄貴面して愛樹と三つ子の由来を説く梅王に、松王は「くどくどくどと長談義説く人」と苛立ちを隠せない。 賀の祝についても松王が水を向けると、梅王は「ソリャ銘々に人が来て知っている」とニベもない。烏帽子親・菅丞相の恩顧を受けながら、次男ゆえに本人の意志に関係なく時平に仕え、その疎外感を希世批判という形で訴える松王と、長子ゆえに丞相の元に仕えるのは当然であり、弟の苦悩に無関心という二人の微妙なズレ。後段の悲劇の伏線は全てここに胚胎している。 五月の国立小劇場・文楽で「夢に夢をや結ぶらん」と仲良く午睡する二人を観た時、その夢がやがて苛酷な悪夢と代わり、「梅は飛び桜は枯るる世の中」に翻弄されていくという、作者の腕の妙を改めて感じた。吉右衛門が出ている訳でもない「加茂堤」をクドクドと書いたのは、彼の松王に、この件をも踏まえた、これまでにない強烈な疎外感と孤独を観たからである。 「車引」での横見得、石投げで見せる芸容の見事さもさる事ながら「忠義の働きお目にかけん」でのセリフに込めた、兄弟たちへの微妙なニュアンス。時平の「助けてくりょう」にホッとするハラ、「三拝しろ」「早く帰れ」で虚空に目をそらし、桜丸らの七十の賀が済むまでとの悪口をジッと聴く苛立ちなど、言葉と裏腹の兄弟への屈折が読みとれる。 続く「賀の祝」の松王は、男盛りの壮気と自信がある。それだけに、肉親との不和という鬱々たる棘が胸に突き刺さる。梅王の挑発に「もう堪らぬ」と思わず乗る件で（「お兄様を」の入れ事は頂けなかったにせよ）、私は初めて、肉縁を切るという決断を秘めた、松王の苛立ちを感じた。勘当を請うのは、時平との主従関係を「この身の因果」と引き受ける覚悟。同時に、偽装転向で主を欺き、もしもの折には白太夫ら肉親に累が及ぼすまいとの配慮だろう。「仔細を問わず許されしは」の言葉のウラの苦衷、「切っても捨てる所存よな」と白太夫に罵倒されジッと瞑目するあたりにそれが出る。玉三郎の千代も、控え目な中に「袂絞って」で舅相嫁との別離を印象付けた。千代なりに築いてきた女の日常が無残に手折られていく。それが「寺子屋」に繋がる。 「寺子屋」は、昼「筆法伝授」で雀右衛門の御台所、富十郎の源蔵、松江（現魁春）の戸浪の充実もあり、付け廻しで吉右衛門の松王がトンと刀を付き横見得になり、富十郎の源蔵が敬った時、改めてこれは松王・源蔵二組の夫婦の物語だと思った。 筆法伝授はされても、原罪である不義の勘当は赦されていない源蔵夫婦と、非情な政治力学のはざまで遂に肉縁を切るまで思い詰めた松王夫婦は、強烈な疎外感と、それを贖う自己実現の為の盲目的熱情（菅秀才救出）の一点において表裏一体なのである。 吉右衛門は、「面改めて」「無礼者め」で見せる丸本物の悠揚たる大敵ぶりもさることながら、「古手な事して後悔すな」の鋭さ、「何これしきの」の暗鬱な笑いで、退路を自ら絶っていく。加えて富十郎の源蔵が、静謐なまでの悲痛味で対峙する。松江の戸浪も、「伝授場」を踏まえるが故に、「そうでござんす」の一言がこれまでになく切実な実感がある。 玉三郎の千代は、「寺入り」を出したことによって、男たちのドラマの裏で同時進行する、「子を殺さしにおこして置い」た母親のドラマを顕在化することに成功した。 最初の出はアッサリとしているが、秀才を「あのお子さまが」と確認する件、戸浪が扇を探している間、我が子の残像をジッと瞼に焼き付ける痛ましさが行き届いている。扇を翳しての引っ込みも控え目ながら、これから展開される男たちのドラマの間、千代の過ごした苛酷な時間を想像させずにはおかない。二度目の出は前にのめる様に出、源蔵の鍔音で全てを悟り瞑目、「様子が聞きたい」と迫るイキが充実。何よりも、松王に「女房喜べ」と言われハッと上手へと移った時、「呆れ果てたる」の男二人が飛んでしまい、ひとり千代の哀しみのみが舞台に屹立していた。「これ皆この身の因果」以下の述懐をジッと聴く間、「賀の祝」でも触れた、生活史を断ち切ってきたおんなの痛ましさが滲む。 加えて吉右衛門の松王が千代の悲嘆を真正面に受けとめ、労わる懐の深さを見せる。富十郎の源蔵も、松王の述懐に心が解け、静かに頭を垂れる姿に、己れも小太郎を手にかけたという悔恨が滲む。疎外と憎悪に発したドラマは、人間的共感によってしか癒されないからである。 今回の「寺子屋」が傑出しているのは、ひとえにドラマの重層性と、登場人物ひとりひとりに秘められた人生を抉ったことによる。戯曲の読みと、俳優の技芸の円熟の幸福な出会い。私が、「歌右衛門以後」と書いた理由もそこにある。 吉右衛門では、六月の歌舞伎座「弁慶上使」も忘れがたい。 「広大無辺母の慈悲」と吉右衛門が両手を大きく広げた時の、巨大な悲嘆が押し寄せるかの量感。「小歌も我身と知られたり」で矢を番えて放つ時のやり場の無い感情の行方。対する鴈治郎のおわさ。娘に戻っての「露の契りが縁のはし」で片袖を抱きしめる件の生々しい実感。「今見るように思われて」で糸に乗るあたり人形の足拍子を思わせる丸本味も特筆したい。 「寺子屋」に続くもうひとつの収穫は、四月歌舞伎座の玉三郎の「阿古屋」である。 平成九年以来五回目の阿古屋だが、歌右衛門一年祭という「時」を選んでの上演は、故人一代で織り上げた緻密な芸の後継者として、格別の意味がある。力者に囲まれての七三の立姿の、壮麗な孔雀のごとき大きさ。「苦界が片時なろかいなあ」「とんと投げ出す」で見せる、五条坂の遊君としての凛とした矜持。それにもまして私が感心したのは、玉三郎が三曲の中に普遍的な女性のドラマを描いてみせたことであった。 玉三郎の三曲を聴きながら、私は阿古屋が曲の中で景清に会っている、否、曲の中でしか会えないと思った。 重忠に請われる時、玉三郎は景清への心で、向こうに当惑の思入をする。阿古屋は、本当に景清の行方を知らない。彼女が守ろうとするのは二人だけの恋の記憶であり、それが岩永らの無遠慮な詮議で侵犯されるとするなら、死をも辞さない。しかし、遊芸は阿古屋の本職だから、重忠の命を断る理由はない。ところがそれは彼女にとって最も辛い、景清との時間を「追体験」することでもあるのだ。「絃も心も乱れるばかり」にその苦渋と葛藤が見える。 「かげ清き」の琴唄を契機に、玉三郎の肉体から、濃艶な恋物語が紡ぎだされる。「何事も昔となる」でふたりの共有した時間が。「それがかうじて酒一つ」の懐紙を使っての盃事に恋のささやきが。 しかし玉三郎の優れていたのは、「須磨や明石の浦舟で」の別離で、阿古屋というひとりのおんなを離れて、戦乱に散った無数のおんなたちの恋を描いて見せたことである。源平合戦から現代まで、時空を一気に超越していく普遍性である。三曲の繊細な調べとその指先に陶然と時を忘れた歌右衛門の阿古屋に、玉三郎はさらなる輝きを与えたと思った。 三月歌舞伎座、仁左衛門の「十六夜清心」。 近年これ程笑い、凍りついた百本杭はない。勘太郎の求女を殺したあと、仁左衛門は必要以上に丁重に死骸に合掌する。この男に、「しかし待てよ」と自害を止まり、「一人殺すも千人殺すも」とうそぶく不敵な人格が、難なく同居している不思議さ。善悪二元論では割り切れない人間存在の深淵を、仁左衛門は軽々と乗り越えていってしまう。 大詰の強請が大喜劇である。花道に玉三郎のおさよと出て、見物衆への当て込みを言う件、「強請たかりの様でみっともねえや」のあたりなど、二人の愛嬌がこぼれる。稲瀬川から妾宅までの運びとは違うハイテンションで、まるで「十六夜清心」に組み込まれた劇中劇を見ているようだ。最後正兵衛と兄弟と判って、清吉が「こいつぁまるで芝居のようだな」と呟くと、おさよ清吉の生のみならず、ぞの前身である十六夜清心の恋をも最後の最後で「芝居」として相対化してしまう。それが前述した人間存在の不確実さとも響き合う。仁左衛門の持つ天性の華が、人間喜劇としての黙阿弥劇を引き出したのだ。 歌右衛門一年祭に合わせて、四月松江が二代目魁春を襲名、五月には懐かしい松緑の名跡が、四代目として帰って来た。 魁春の「将門」は、傘をさしてのスッポンの出から、この人の柄ではなく気の毒であったが、「十種香」の八重垣姫は如何にも赤姫らしい気品と初々しさを持っていた。噎せ返る香の中、絵像という仮想空間に向き合うことで、恋の夢想を制御不能にまで肥大させて見せた歌右衛門の八重垣姫。これに対して魁春は、「煙も香華に」など、絵像に初々しい恋を託す赤姫ぶりである。「姫御前のあられもない」以下、扇子の骨から勝頼を見惚れ、思わず取り落とす辺りの品。「つれづれ打守り」で勝頼をジッと見つめるまめやかな情。故人との埋めがたい芸風の乖離を弁えつつ、彼なりに新たな人物像を構築しようとしているのが何より好もしかった。 瞠目したのは新・松緑である。 五月「勧進帳」の弁慶は、辰之助時代の童顔の甘さも失せ、「海津の浦に」での登場など、逞しい面構え。カドカドの力感、明晰な科白、延年の舞から六方までの豪宕味。「襲名」の重圧のなせる進境だろう。 「四の切」は、前半の忠信の、七三で義経を敬い、懐旧の情が溢れる件がいい。悠然たる風姿である。狐忠信も、狐の恩愛を人間界のそれに「擬人化」するのではなく、仔狐がひたすら親鼓を恋うる様が実に素直で自然であった。六月「蘭平物狂」は、祖父以来の当たり役を神妙に演じているが、やはり色奴の、身体から発する愛嬌に乏しいひと。今の「蘭平」ではドラマ希薄、スペクタクル中心の芝居であり、そのキビキビとした立ち回りの妙に触れるに止める。 むしろ私は、「船弁慶」前半の静をとる。松緑は自らの肉体の持ち味を殺す一方で、能に必要以上に傾斜せず、愛らしい生身の女の物語を造った。何よりも、「都名所」の件で、京の四季の移ろいが、義経・静の人生の変転に他ならないことを観客にはっきり判らせたのは手柄である。「三之助」から真っ先に脱した年長の松緑が、祖父以来の弁慶の衣鉢は当然として、型に謙虚に向き合い、忠信・静という「実」に新たな境地を見出したのが興味深く、かつ賢明だと思った。 新作戯曲に目を転じよう。 昨年は勘九郎の「野田版研辰の討たれ」という思わぬ果実を得たのだが、この上半期に限って言えば明暗を分けた。 「明」は三月の立松和平作「道元の月」。 歌舞伎の戯曲が、上演前に単行本（祥伝社）として出版されたのは久々のことではないか。道元の澄み切った境地を衒い無く描いた立松の筆力、三津五郎の演技に好感が持てる。 ただ、惜しむらくは濁世の象徴たる北条時頼（橋之助）が、凄惨な御家人の権力闘争の圏外にいるが如く、当事者意識がないこと。これでは政争を厭いながらも、己の権力に固執する凡俗と、大悟した道元との対比が生きないだろう。しかしこの瑕疵も、作品全体から清冽な香気を奪ってはいない。序幕の渓声山色の眩い緑、大詰の峻厳静謐な雪景色と、永平寺の表情を描ききった中嶋正留の装置も、特筆しておきたい。 「暗」は、同月国立劇場で採り上げられた 矢田弥八（故人）作「秋の河童」。 河童は飾り職人（翫雀）しか見えないはずなのに、最後は実は同心（亀鶴）にも見えていたなど、余りにご都合主義に呆れた。しかし上演台本は故人の原本にかなり手を加えているらしいので、両者の異同を検証せずに批難するのは酷だろう。 問題なのは、最大の呼び物・ＣＧの河童の処理。 劇の前半、河童の存在は翫雀のひとり芝居と、ひとりでに開く木戸、空中に浮き上がる手桶などで暗示される。姿を現す時は、河童は、飾り職人が飯を食う時などに。張ってある小型スクリーンに、ＣＧで映し出されるという仕掛けだ。 だが、歌舞伎の定石に従って、何故黒衣（くろご）や差し金ではいけないのだろう。河童もＣＧではなく着ぐるみでも良い筈だ。「黒」は無を意味し、「五段目」で舞台を駆け抜けるあの古拙なハリボテは猪である、というのが歌舞伎の「約束事」だろう。 歌舞伎が提示するあからさまな虚を、観客が受け取り、読み解いていく。その黙契が「約束事」である。明らかに「見える」存在である黒衣を「見えない」存在として認識し、粗末なハリボテを猪に置き換える。遠見の子役、三角の雪、差金、高合引。そして、最大の約束事である女形。観客は無意識のうちに想像力を働かせ、能動的に芝居に参加しているのである。 「秋の河童」のＣＧも、イリュージョンも、誠に鮮やか。それ故にこそ、逆に観客の想像力を自由に刺激する「余白」は何もなかった。 恐らく南座の「男鏡山」が嚆矢だと思われるが、「阿国御前」「小狐礼三」と、この処イリュージョン花盛りである。 しかし、無原則な最新技術の導入は、歌舞伎と観客の両者を弱体化させるだけではないのか。不体裁な黒衣より、いまどき流行りのイリュージョンやＣＧを使おう、という安直な発想が製作者側にないことを信じたい。 以下、印象に残った舞台を駆け足で。雀右衛門の正月「熊谷」の相模と二月「菅原」の御台所、五月「四の切」の静。相模など些か食傷気味なのだが、熊谷の裏問いに乗っていくあたり、或いは藤の方を「ご卑怯な」と手強く責めたあと、立場が逆転する皮肉など、よく急所を押さえている。「蘭平物狂」のおりくなど、姫実は在所の娘という不得要領な役でも、雀右衛門が出ると流石に厚味が加わる。 左団次の二月「菅原」白太夫の朴訥一徹。「泣くない」でホロリとさせたのは手柄。田之助の六月「魚屋宗五郎」おはまは、圧倒的気迫。片口から酒を注ぐ間合いなど、溜飲が下がる。橋之助の四月「ぢいさんばあさん」下嶋は、伊織夫婦への好意を現す術を知らない無器用ぶりに説得力があり、六月初役の「俊寛」は、このところ近代的な心理描写に傾きすぎたこの芝居を、久々に本来の丸本味に引き戻していた。 |